Bozal español para un caimán currambero

Por: Javier Franco Altamar

No es normal que un caimán de nuestros ríos cruce el Océano Atlántico en busca de nuevos espacios en Europa. Pero tampoco es normal que al llegar al otro lado del mundo, en vez de un reconocimiento a su esfuerzo, reciba un bozal.

Sí, todo esto suena absurdo. Para empezar, un caimán es capaz de desplazarse por el agua a grandes velocidades gracias a su poderosa cola, que representa el 30 por ciento de la longitud de su cuerpo. El asunto es que tan solo puede hacerlo en ríos o ciénagas. En eso, el caimán se diferencia de su primo el cocodrilo (más grande,  hocico más agudo,  dientes visibles) que sí tiene facilidades para adaptarse al mar.

Pero  nuestra historia costeña parió un caimán excepcional, cuya primera gesta fue nadar aguas arriba desde Plato (Magdalena) hasta Barranquilla, y de esa manera, saltó los límites de su propia leyenda y se volvió canto.  Una hazaña que, si se examina bien, se vio favorecida por el hecho fantástico de que no era un caimán puro, sino que parte de su anatomía (la cabeza,  cuando menos) era la de un hombre.

Si continuamos la ruta de la metáfora, nos daremos cuenta, entonces, de que en su  nueva condición -es decir, un hombre caimán vuelto canto-, nuestro personaje sorteó olas saladas no solo con el impulso de su cola portentosa, sino de la propulsión musical. Así, nuestro reptil sabrosón pudo atravesar el océano hasta pisar tierra firme en España.

Sin embargo, allí donde sus ilusiones pintaban un paraíso de presas indefensas puro oído, nuestro caimán recibió, como bienvenida, un bozal especialmente diseñado para personajes como él. La idea fue del equipo de propaganda del dictador Francisco Franco.

Pobre caimán vuelto canto: sus mandíbulas sonoras, impregnadas de Barranquilla, se quedaron sin espacio en las programaciones musicales: tan solo era posible sobarle el lomo al reptil en los pentagramas íntimos, en los vaivenes de la intimidad de cada hogar.

“Prohibido”,  puso alguien de la dictadura en la carátula de aquel disco de 75 revoluciones por minuto. Lo escribió al pie de ‘Se va el Caimán’,  así como lo había hecho con tantos otros temas de otros tantos trabajos discográficos que pudieran parecer ofensivos al amado generalísimo.

Corría el año 1958. La reptiliana canción era una de las cuatro incluidas en el álbum del paraguayo Luis Alberto del Paraná, con su ‘Trío Los Paraguayos’ (conformado por Julio Jara, Reynaldo Meza y Jose de los Santos González). Venía acompañada de ‘Ay Jalisco, no te rajes’, ‘Muñequita Linda’, y el vals peruano ‘Quiéreme’; pero el único censurado fue el Caimán.

A José María Peñaranda, barranquillero autor de la canción, aquello debió de parecerle un exabrupto, entre otras cosas porque cuando a él se le ocurrió componerla a ritmo de vallenato, a principios de los años 40, no tenía otra intención que la de mamarle gallo a una leyenda muy comentada por entonces.

Alas de un réptil vuelto canción

Algo pegajoso debió tener aquel tema que tomó vuelo muy rápido (es un caimán que nadaba y volaba, ya vemos), y a los pocos años, su estribillo principal (Se va el caimán/se va el caimán /se va para Barranquilla) era parte de la propuesta musical de la película mejicana ‘Pasiones Tormentosas’.

 Vea cómo va la cosa: un caimán en fuga, pero visible entre dos personajes de espectáculo: Fabiola y Canillitas,  interpretados por María Antonieta Pons y ‘Kiko’ Mendive, ambos cubanos. Ella, todo un portento de mujer de canto, baile y bríos. ‘El Ciclón del Caribe’, le decían. Él,  flaco, de sombrero y ojos saltones.

La película, en blanco y negro, fue dirigida por Juan Orol, primer esposo de Pons, y se estrenó en 1946. En una de las escenas más simpáticas, Mendive, vuelto ‘Canillita’, canta  ‘El Caimán’ con letra modificada y a ritmo de son. Lo hace a petición provocativa de Fabiola, queda claro.

Antes de convertirse en película, sin embargo, nuestro caimán dio un primer paseo  por Argentina, todavía en su pureza de canción. Llevaba, por entonces, su título original: ‘El Hombre Caimán’, como había sido grabada por Peñaranda, en su propia voz, en la emisora la Voz del Litoral de Barranquilla. Esa versión desapareció y el mismo Peñaranda reconoce, en una entrevista, que no volvió a saber de ella hasta cuando apareció una versión grabada en 1945 (un año antes de la película mejicana) por el maestro argentino Eduardo Armani.

Según se supo después, una copia del acetato extraviado había llegado a manos de Emidgio Velasco, representante del sello disquero argentino Odeón, quien lo envió por correo a Buenos Aires. Armani, una de las estrellas del sello, la grabó de inmediato. Esa es la versión más antigua que puede escucharse hoy y fue producida en ritmo de porro.

Esa versión de Armani está vocalizada por Johnny Álvarez, y se respetó la letra original de su autor, que empieza con una introducción equivalente al primer verso del tema:

“Señores, voy a empezar mi relato con alegría y con afán. En la población de Plato, ay, se volvió un hombre Caimán”.

Y empieza:

Ayer me fui a bañar/por la mañana temprano/ vi un caimán muy singular/ con cara de ser humano/

Al mirarlo de cerquita/ le vi rabo, como todos/ les diré que en la boquita/ tenía tres dientes de oro.

En esta versión, el coro se apega al original de Peñaranda, coherente con la circunstancia  de que el compositor la creó a partir de su propia ubicación en Barranquilla, capital del departamento del Atlántico.

Ahí viene el caimán/ ahí viene el caimán/viene para Barranquilla

Barranquilla es la última ciudad que el río Magdalena humedece antes de mezclase con el Mar Caribe en un cruce turbulento conocido como Bocas de Ceniza. Para llegar a la gran capital, nuestra criatura mitológica debió nadar más de 200 kilómetros aguas abajo. Y hasta donde llegó él, llegó la canción. 

Le tocaría a otro autor, al soledeño Rafael Campo Miranda, continuar el relato con una canción de 1946 titulada ‘La tierra del hombre Caimán’. Para darle fuerza de continuación, se la entregó al mismo Eduardo Armani de la de Peñaranda, y el músico argentino la dejó simplemente como ‘El Hombre Caimán’.  El tema hace parte de la selección de discos ‘Jazz Argentino’ Volumen 2. Su letra se contextualiza en los Quintos Juegos Centroamericanos y del Caribe desarrollados en Barranquilla entre el 8 y el 28 de diciembre de ese año:

Para los quintos Juegos, caramba, Centroamericanos/ tenemos la noticia, señores, más sensacional/ Dicen que en Barranquilla, ya han visto, al Hombre Caimán/ pasearse muy campante, de noche, por el Terminal.

Campo Miranda es autor de algunos temas muy reconocidos, como ‘Lamento Náufrago’, ‘Nube Viajera’ y ‘Playa Brisa y mar’, canciones muy apegadas a Puerto Colombia, municipio costero aledaño a Barranquilla que lo acogió como hijo adoptivo. Él asegura, en su libro ‘Vivencias musicales’ del 2005, que decidió crear esta continuación dada la expectativa por la supuesta llegada del personaje desde Plato.

“Los trabajadores de cuadrillas de cargue y descargue de los barcos que atracaban en nuestro puerto, bodegueros, celadores de patio etc., le dieron buen crédito a la leyenda del Hombre Caimán (…) Muchas fueron las versiones que esta novedad creó entre las gentes del terminal y sus alrededores. Algunos trabajadores de los patios y bodegas aseguraban haberlo visto llegar, y hasta aseguraban haberlo perseguido, pero el animal se escabullía con facilidad hasta los lugares aledaños”, dice Campo Miranda.

No tuvo mayor éxito esta canción. La original de Peñaranda, en cambio, siguió su derrotero en la historia.

Ese pelao va a llegar lejos

Peñaranda había nacido en Barranquilla el 11 de marzo de 1907, y sus desplazamientos primeros a la Zona Bananera del departamento del Magdalena le venían desde pequeño, porque acompañaba a Mercedes, su madre, a vender ropa por todos esos pueblos. En Aracataca, la tierra del Nobel de Literatura Gabriel García Márquez, tuvo ocasión de apreciar una ejecución callejera de Francisco Moscote, a quien llamaban ‘El Hombre’. Alcanzó a verlo varias veces.

“Yo recuerdo que él llegaba con su acordeón, una guacharaca y un tamborito que llaman caja. La gente decía: ‘llegó el hombre, llegó el hombre’. Y él tocaba con sus compañeros y se ponían a tomar trago. Yo estaba ahí. Un día me quedó viendo y dijo: a este pelao le gusta la música. Ese pelao va a llegar lejos. Y era verdad. Yo donde había música, ahí estaba yo. Eso nace con uno”, le dijo a su entrevistador en una emisión del programa ‘Maestros’ de la programadora Audiovisuales, emitido en 1995 por el entonces canal A (hoy, Canal Institucional).

Lo de la música, dijo allí mismo, se le apareció desde niño como una opción de pasatiempo en el Barrio Abajo, donde nació y pasó gran parte de sus años infantiles. Aseguró que escuchaba los bramidos de los barcos que subían y bajaban por el río Magdalena, y los que llegaban a la Intendencia Fluvial por el caño de las Compañías, no muy lejos de allí, y hasta eso le parecía musical.

Eran los días en los que él jugaba fútbol en la calle como cualquier niño, pero intercalando los espacios de ocio con la interpretación autodidacta de los instrumentos musicales. “Lo primero que yo toqué fue el tiple, cuando ya era un hombrecito. Después, la guitarra; después el acordeón. O sea, desde muchacho me gustaba a mí la música”.

Empezó a componer en 1937, pero fue en los años 40 cuando decidió dedicarse por entero a la música, haciéndose acompañar de unos amigos suyos de apellido Ramos, hasta que grabó, en la Voz del Litoral la versión original del ‘Caimán’, la extraviada. Ya en los años 80, Peñaranda  la grabó de nuevo en ritmo de paseo vallenato, y decidió respetar el estribillo con que ya la canción era más que conocida: Se va el caimán/se va el caimán /se va para Barranquilla

La de Peñaranda es una historia musical que contiene títulos como ‘Me voy pa’ Cataca’, interpretada en 1949 en la película ‘Amor Salvaje’, del mismo Juan Orol de ‘Pasiones Tormentosas’. Ese tema, con algunas leves variaciones, fue grabada por la Sonora Matancera en la voz del también barranquillero Nelson Pinedo, pero ya con el nombre de ‘Me voy pa’La Habana’.

A la lista  de la obra de Peñaranda se suman otros títulos como ‘La cosecha de mujeres’ de gran difusión internacional.

En la década de los 50, ya Peñaranda hacía giras por todo el país imponiendo un estilo picaresco de temas de acordeón con números como ‘Las cuatro hijas’, ‘Que le den’, ‘Las secretarias’ (esta le ocasionó un lío con este gremio de trabajadoras), y  ‘Teresa’, entre varios otros. Más adelante vendría la frontalmente procaz ‘Opera del mondongo’.

Pero ninguna de estas canciones, muchas tarareadas todavía, ha sido capaz de desbancar a ‘Se va el Caimán’ (título con que la canción se quedó para siempre) como la más distintiva de Peñaranda, la más interpretada por los rincones del mundo, y la más traducida a otras lenguas: se habla de siete…

El insumo: toda una leyenda

La base de la canción, su insumo principal es una leyenda de Plato. Esa leyenda, fragmentada y en diferentes versiones, era parte del anecdotario de los pescadores de la población. Pero un día cualquiera, llegó el cronista Virgilio Di Filippo y la convirtió en un relato concreto, que divulgó a través de una de sus columnas en el diario La Prensa de Barranquilla.

Di Filippo no era plateño, sino de otro pueblo ribereño ubicado a mitad de camino hacia Barranquilla, pero del mismo departamento del Magdalena: el Cerro San Antonio, el de Juancho Polo Valencia.

Este cronista había llegado a Plato en 1927 y se convirtió en Secretario del Juzgado Municipal. Era abogado, periodista, escritor, compositor, organista, sacristán y hasta organizador de las fiestas religiosas de Plato. Se casó allí con la profesora Clara Luz Alfaro De León, dictó clases en el pueblo y allí mismo murió.

En torno al mismo Di Filippo hay una versión fantástica en el sentido de que cuando una vecina suya pasó por la calle gritando que un plateño se había convertido en caimán, nuestro cronista fue incapaz de levantarse de la silla. Incluso, se dice que, de inmediato, algo lo empujó a escribir el relato.

En la leyenda, aparece como protagonista un ficticio Saúl Montenegro. Según Édgar Romanos (un plateño que se disfraza de ‘Hombre Caimán’ en las fiestas pueblerinas inspiradas en esta leyenda), no era el nombre que tenía pensado Di Filippo, porque su intención primera fue  utilizar el de un pariente de su esposa para jugarle una broma.

El hombre, cuya identidad no aparece en la versión de Romanos, llegó a amenazar a Di Filippo: si lo identificaba a él como ‘Hombre Caimán’, haría algo peor: regaría que nuestro cronista era el autor de unos pasquines con chismes e infidencias de los pueblerinos. Así fue como el tal pescador ‘Saúl Montenegro’ prestó su nombre desde la fantasía, y se quedó con la condición  histórica que nadie la ha quitado.

Tal leyenda tiene muchas versiones según sea su divulgador o el medio utilizado, pero conserva su esencia: Saúl Montenegro, además de emborracharse luego de sus faenas, gustaba de espiar a las mujeres cuando ellas se bañaban desnudas en un brazo del río llamado ‘Caño de las mujeres’. Lo hacía desde los arbustos, pero su deseo enfermizo era el de poder verlas más de cerca.

La leyenda aporta un rasgo distintivo de ese pescador además de su apariencia curtida: tenía dos dientes de oro cuyos destellos alertaban sobre su presencia entre los matorrales. Eso hacía que las muchachas huyeran. En la búsqueda de una solución para acercarse más a ellas, llegó a pensar en dos posibilidades: la de volverse invisible, o la de convertirse en un caimán a voluntad. Si tan solo pudiera ser en un caimán, pensó, pasaría inadvertido desplazándose a ras de agua.

Lo consultó con unos gitanos y estos le hablaron de un indio de La Guajira que podía convertir a las personas en animales. Ese personaje, que es llamado ‘Gran Piacha’ en una de las versiones de la leyenda, escuchó la petición de Saúl y le preparó varias botellas: unas con un líquido blanco para echarse al cuerpo y convertirse en ‘Caimán’; y otras con un líquido rojo para reversar el proceso.

De ahí en adelante, un amigo suyo lo acompañaba en su tarea, de manera que Saúl, convertido en caimán, se lanzaba al agua y agazapado entre las piedras, disfrutaba del espectáculo de las bañistas; luego regresaba, y su amigo lo ayudaba en el proceso de retorno a su forma humana.

Eso funcionó varias veces, hasta que ese compañero fiel, pasado de tragos, no lo pudo acompañar. El amigo que lo reemplazó hizo bien la primera parte, pero al verlo regresar de las aguas, con la boca enorme abierta, dejó caer el frasco del líquido rojo (el último que le quedaba) y el recipiente reventó contra una roca. Una parte de la poción alcanzó a caer en la cabeza del caimán, que recobró la apariencia de la de Saúl, pero el resto del cuerpo siguió siendo el de un reptil. Algunas versiones de la leyenda hablan de que también recobró parte de la apariencia del torso; y en otras, cambian el orden de los colores del contenido de los frascos.

Luego de la rabia inicial contra su amigo, Saúl no tuvo más que asumir su nueva condición y adoptar el río y su caño como hábitat. Pero su presencia se hizo muy notoria, se convirtió en terror del lugar, nadie volvió a bañarse en ese caño, y empezó a fraguarse un plan para darle cacería.

Al ‘Hombre Caimán’ le tocó esconderse. Tan solo se dejaba ver de su madre, quien le preparaba sus alimentos favoritos y se los llevaba. Incluso, algunas veces le llevó licor. Como buena madre, ella trató de encontrar ayuda para su hijo, y viajó a La Guajira en busca del indio brujo, pero se enteró de que había muerto. La leyenda dice que ella, muy triste, murió de pena en el viaje de regreso a Plato.

Enterado de las malas noticias, Saúl-Caimán decidió lanzarse al río y dejarse más bien arrastrar por él hasta Barranquilla, donde finalmente desapareció.

Los términos de esa angustiosa historia, divulgada por la prensa gracias a la pluma de Di Filippo, atraerían a muchos forasteros hasta Plato. Uno de ellos fue José María Peñaranda Márquez, el que la convirtió en canción.

Un reptil en muchas bocas

Del primer intérprete internacional de ‘El Caimán’, el ya mencionado Armani, debe decirse que nació en Buenos Aires el 22 de agosto 1898; y allí mismo falleció el 13 de diciembre de 1970. Su agrupación, para efectos de marca, era una orquesta de jazz. Así aparece incorporada a la historia musical de Argentina.

Armani fue violinista y director de orquesta. Las diversas notas biográficas sobre este músico coinciden en resaltar su destacado desempeño tanto en el ámbito de la música clásica, como en el de la música popular.

En las notas que acompañan el disco ‘Eduardo Armani y sus mejores porros’, el comentarista musical Hernán Caro resalta el interés de este músico hacia las canciones colombianas, por lo que a partir del año 1940, empezó a grabar algunas para el sello Odeón. Su repertorio incluye temas de José Benito Barros, Lucho Bermúdez, Jorge Monsalve, Pacho Galán, Milciades Garavito y José María Peñaranda.

En Señal Memoria, estrategia del Canal Colombia para salvaguardar, promover el patrimonio audiovisual y sonoro del Sistema de Medios Públicos, hay todo un capítulo dedicado a Armani. Allí se resalta que la presencia del sello Odeón en Argentina es una piedra angular en el desarrollo del tango. Pero además de eso, esta empresa discográfica se preocupó por abrir mercados en todo el mundo, y lo hizo a través de la grabación de diversas músicas locales de carácter popular:

“Armani tomó parte protagónica en dicha apertura sobre la base de una mentalidad musical ecléctica y creativa. Además de la experiencia tanguera y del bagaje en el ámbito de la música clásica, desde los años veinte, el violinista se aventuró en la novedosa senda del jazz. El aporte de cada una de estas prácticas musicales puede escucharse en las grabaciones de su orquesta”, dice uno de los apartes dedicado a este músico.

En la lista de los intérpretes internacionales del caimán vuelto canción  se destaca también Billo Frómeta, que la grabó por primera vez con la voz de Víctor Pérez en 1946 para la RCA Víctor. Luego volvió a grabarla en versiones de mejor musicalización con el mismo Pérez (1962). Hay otra versión casi estrictamente instrumental (solo con el estribillo) producida en 1978 como parte de su Mosaico 41.

Víctor Pérez también la grabó en 1960 con su orquesta Sans Souci.  La lista sigue con el arpa viajera de Hugo Blanco, el Cuarteto Imperial; varias agrupaciones colombianas empezando por la Orquesta de Pacho Galán; conjuntos colombianos como el grupo Niche, y Fruko y sus tesos, grupo Raíces; y una veintena más de agrupaciones e intérpretes de todas las nacionalidades hasta llegar al poeta y cantautor Facundo Cabral. El argentino la interpretó en 1992 como parte de su álbum ‘Yo vengo de todo el mundo’ en un ritmo de copla, con respeto al estribillo, pero entre versos alusivos a Colombia.

La pata deportiva del caimán

Hay una versión del tema que, sin pretenderlo, le hizo salir una nueva pata al caimán, una pata deportiva. Se trata de la del colombiano radicado en Buenos Aires  que se había hecho muy popular en los años 40 del siglo pasado: Efraín Orozco.

Él nació en 1898 en Cajibío, Cauca y  había empezado en la música a los 19 años.  Organizó su primera orquesta en 1932 y se hizo reconocer en las fiestas de la clase alta bogotana de la época.

No tardó en hacerse contactar por otros exponentes musicales de Latinoamérica, por lo que terminó realizando una gira internacional que lo llevó al Casino Viña del Mar de Buenos Aires en 1940. La aceptación fue tanta que decidió establecerse por 19 años en tierras argentinas con su misma orquesta ‘Efraín Orozco y sus alegres muchachos’. Y con ella, grabó, en 1946, el mismo año de la película mejicana, su propia versión de ‘El Caimán’.

En ella se respeta la estrofa original, retoma el estribillo de la película mejicana, y agrega apartes no muy conocidos en estos días:

Una niña patinando/ patinando se cayó/y en el suelo se le vio/que no sabía patinar.

Y uno fantástico al cierre:

La mujer del bodeguero/está pidiendo el divorcio/ porque dice que el marido/ no sirve para el negocio

Esta última línea, en particular, Orozco la interpreta con una risita socarrona que resalta el doble sentido, y replica el estribillo de la película, más coherente con el hecho de que la canción está fuera de su espacio geográfico original.

Se va el Caimán/se va el Caimán/se va para Barranquilla.

En esta nueva versión, el tema tomó un vuelo y se volvió muy popular en Argentina en los años siguientes. De manera que cuando un tocayo de Orozco, el arquero barranquillero Efraín Sánchez, se apareció por esas tierras para firmar con el equipo de fútbol San Lorenzo de Almagro, ocurrió lo que tenía que ocurrir: terminó apodado ‘El Caimán’.

“Era febrero de 1948. Yo tenía cuatro días de haber llegado a San Lorenzo, recién desempacado del colegio Barranquilla, donde acababa de terminar el cuarto bachillerato –recuerda ‘El Caimán Sánchez’ al filo de sus 90 años – “Yo había sido parte de la Selección Colombiana de Fútbol con ocasión del Suramericano de Guayaquil (Ecuador) a finales de 1947. Lino Tayoli, director técnico de la selección Colombia, nos llevó a visitar a la de Argentina y en el lobby del hotel me encontré con René Pontoni, una de las estrellas argentinas. Me dijo: ‘Negro, ¿a vos te gustaría ir a jugar al fútbol argentino para defender la camiseta de San Lorenzo de Almagro’’? Y yo dije que sí”, recuerda Sánchez.

A los pocos días, como se lo prometió, Pontoni lo puso en contacto con Nicolás Guissarri, delegado de la Asociación del Fútbol Argentino (AFA) en el Suramericano y miembro del San Lorenzo. Y allí mismo, Guissarri le dio las instrucciones para hacer el contrato con San Lorenzo. El propio delegado lo recibiría en Buenos Aires. Luego, lo llevaría al periódico ‘Crítica’ para que lo entrevistaran y así presentarlo a la afición argentina.

De esa manera y sin más misterios, Efraín Sánchez se sumó a una lista de jugadores con los cuales el San Lorenzo de Almagro trató de reforzarse para mejorar su campaña del año anterior, cuando, si bien había hecho una gira fantástica por Europa, no había logrado salir campeón (lo fue River Plate) como sí lo hizo en 1946.

La lista de refuerzos la completaban el volante central Ángel Perucca, del club Newell's; el marcador Ulises Terra, de Uruguay; el volante central Vicente Maurino, del club Tigre; el puntero derecho Eduardo Reggi, del club Los Andes; el también arquero Nelson Festa, de la Ciudad de Santa Rosa, La Pampa; y el puntero izquierdo Jorge Enrico, que regresaba de México. Efraín Sánchez llegaba procedente del club Fortuna de Barranquilla. El director técnico era Atilio Giuliano.

“San Lorenzo era uno de los seis equipos grandes de Argentina –continúa Efraín Sánchez-. Los otros eran River Plate y Boca Juniors, por un lado; Independiente y Racing por el otro, San Lorenzo y Huracán por el otro. La entrevista en ‘Crítica’ fue con el jefe de deportes, Fernando Villa, quien luego de preguntarme el nombre me dijo. "¿Dónde naciste?”  Le respondí: “nací el 27 de febrero de 1926 en Barranquilla”. Recuerdo que el tipo se quedó pensando y me dijo. “¿No es esa la tierra de la canción ‘Se va el caimán, se va el caimán, se va para Barranquilla?” Yo dije que sí, efectivamente, ahí nací yo, y la entrevista siguió.

“La canción estaba en el ambiente, y yo llegué en época de Carnaval. Era un tema muy popular. Al día siguiente, en letra de molde grande, puso en el titular de la nota ‘EL CAIMÁN, y en letras negras, ‘nos lo envían desde Barranquilla y se trata de un arquerito colombiano, Efraín Sánchez, que viene a probar suerte en el fútbol argentino defendiendo la camiseta de San Lorenzo de Almagro”. Yo tenía 19 años, y ni asomo de bigote ni barba ni nada de eso, con cara de pelao, y venía del fútbol amateur. Me imagino que por eso fue lo de ‘arquerito”.

Sánchez recuerda que el proceso de adaptación fue duro, el cambio había sido brusco para él. “Me fui adaptando porque se trataba de vivir en una ciudad distinta y un país distinto, yo que venía de una ciudad que, para entonces, tenía apenas 275 mil habitantes”.

Pero a lo que sí se adaptó enseguida fue al apodo. “Y la gente comenzó a decirme así y no sentí ninguna animadversión. La realidad era que me habían bautizado como a muchos otros. Un año después, cuando llegué a Colombia con el (club) América, seguía siendo así. Fue la época en que Carlos Arturo Rueda (locutor reconocido) estaba en su mejor época y le ponía apodos a todo el mundo; pero a mí el del ‘Caimán’ no me hizo mella.

“Y me quedé con ese remoquete, y en todas las enciclopedias incluyendo la de la FIFA, el recordatorio se refiere a mí como ‘el Caimán’, el ‘Zamora Suramericano’. Durante 20 años de carrera futbolística, alcancé a volverme famoso, y a donde llegaba me preguntaban por el sobrenombre, y siempre tenía que contar la misma historia. Ya no sé cuántas veces lo he hecho, cien, doscientas, no sé…”

Tarima, calle y política

Así, con el bautizo a Efraín Sánchez,  se reforzó la conexión de ‘El Caimán’ con la ciudad de Barranquilla. Fue algo que llegó más allá de lo que el propio Peñaranda imaginó, hasta el punto en que se sintió obligado a bajar su caimán de las tarimas, donde era exclusivamente un tema musical, y presentarlo en las calles en forma de disfraz. Para hacerlo, se hizo fabricar un caimán de madera, se lo puso a la cintura como lo hacen en las fiestas de Ciénaga (otro pueblo del Magdalena), y se incorporó a los desfiles.

Como en nuestra ciudad todo es contagioso, ese caimán de madera terminó incorporado a algunas otras cumbiambas del Carnaval de Barranquilla y de allí no se ha querido ir.  De paso, con tanta presencia y por tantos lados, el caimán terminó asociado con el talante barranquillero en un sentido jocoso y típico. No como el mismo Peñaranda lo había sugerido en la canción, cuya estrofa de cierre alude, según explicó alguna vez, a los politiqueros.

La cuestión no es tan sencilla/y aquí voy a despedirme/ también hay en Barranquilla/ caimanes de tierra firme.

Un verso de ‘vacile’, dirían hoy, decían entonces, pero ese veneno político que quiso imprimirle Peñaranda desapareció, incluso por cuenta de que otro animal se quedó con los créditos de conexión con los políticos locales: la rata

A nivel internacional, sin embargo, la historia diría otra cosa. El estribillo de la canción es flexible, de fácil adaptación, como la criatura inspiradora que sometió las olas.  Es un estribillo comodín para expresar deseos, anhelos, por lo que resultó  fácil de evocar en ciertos momentos histórico que le tocaron en coincidencia.

Por eso, nuestro extraordinario reptil convertido en canción terminó con su bozal español. Casi que ni  le dejaron posar sus patas traseras en la península ibérica para de inmediato ponérselo: es que a juicio de los esbirros de Franco, ya esa canción-caimán había hecho mucho daño en tierras americanas como para dejarla hacer de las suyas en tierras ibéricas.

Lo que ocurrió fue que dada su popularidad, el Caimán se volvió tema tarareado e interpretado a manera de burla contra el presidente panameño de los años 40 del siglo pasado Enrique Jiménez. La circunstancia de que Jiménez hubiese sido impuesto como mandatario por una Convención Nacional luego del golpe de Estado civil a Arnulfo Arias, le granjeó antipatías. La canción, entonces, se incorporó al abanico de las expresiones opositoras como una especie de presión a que el sujeto abandonara el poder, un cántico de esperanza:

Se va el caimán, se va el caimán….

Por este lado, sin embargo, más fue la bulla de la canción que sus tropiezos. Jiménez, que había asumido el poder en  1945 y gobernó hasta el 48, supo del sentido que le daban sus opositores, pero tuvo la oportunidad de conocer la versión original de la canción en abril de 1946, cuando Peñaranda se presentó en vivo por la Cadena Panameña de Radiodifusión y en el Teatro Panamá. La carta de felicitación que el Presidente  le envió a Peñaranda dejó claro que por lo menos desde la perspectiva  de su autor, el tema no tenía nada que ver con el uso que le daban.

Un año después, el Caimán volvió por sus fueros más o menos con las mismas intenciones, pero en Nicaragua. Lo hizo el 1 de mayo de 1947 en el acto de posesión del presidente Leonardo Argüello Barreto. Este personaje reemplazaba a Anastasio Somoza García, quien ejercía el poder desde 1937 luego de que, tres años antes, había mandado a eliminar al general Augusto Sandino.

Para el acto sublime, la Tribuna Monumental o Presidencial en la Explanada de Tispaca estaba abarrotada, no tanto para aplaudir a Argüello, que sabían ganador por un fraude, sino para tener el placer de ver a Somoza en trance de marcha. Así que mientras el presidente saliente leía su discurso entre balbuceos y con los ojos húmedos de la tristeza, en medio del público empezó a escucharse un silbido al que todos se fueron sumando: era en el ritmo de estribillo de la famosa canción de Peñaranda. 25 días más tarde, luego de diferencias abismales con Argüello, y desde su cargo de la poderosa Guardia Nacional, Somoza García volvió al poder en un segundo golpe de Estado.

El bozal del viaje final

Con toda esta conexión entre el famoso estribillo y los opositores en tierras centroamericanas, no resultó extraño que la canción fuera mal recibida cuando apareció en España en 1958, en plena dictadura de Francisco Franco.

En particular, era la versión del paraguayo Luis Alberto del Paraná, con su ‘Trío Los Paraguayos’, conformado por Julio Jara, Reynaldo Meza y Jose de los Santos González. La canción venía en un acetato de 78 revoluciones por minuto que traía cuatro temas: ‘Ay Jalisco no te rajes’, ‘Muñequita Linda’, ‘Se va el Caimán’ y ‘Quiéreme’ (un vals peruano); pero el único censurado fue el del Caimán.

Una investigación del periodista José Manuel Rodríguez, dada a conocer en su libro disco ‘Una historia de la censura musical en la radio española’ editado en el 2008 en España, da cuenta de ese detalle en particular, y explica lo que pasó con 40 canciones calificadas como “no radiables” entre los años 50 y 60 del siglo pasado, en la dictadura de Franco.

Era una prohibición en dos escalas, recuerda Rodríguez, en una práctica que empieza a darse desde el año 1939 con el inicio de la dictadura. Franco gobernó España con mano firme y autoritaria hasta 1975, cuando murió. Esa fue una dictadura con un perfil muy personal sin una ideología definida más allá de su carácter confesional (católico integrista), unitario y centralista (contra toda autonomía regional o reconocimiento de peculiaridades culturales) y claramente reaccionario y conservador (los partidos y los sindicatos de clase fueron prohibidos).

La orden de censura o prohibición musical venía desde la Dirección General de Radiodifusión, perteneciente al Ministerio de Información y Turismo. Desde esa Dirección se hacían unas relaciones de canciones ‘no radiables’. Es decir, podían escucharse en salas de fiesta o en la casa, pero no se podían emitir por la radio. Esa relación era enviada a todas las emisoras. Solo llegaban la letra y el nombre del autor. Y en la misma emisora, dependiendo del nivel de autocensura o la forma en que interpretaran la disposición, el jefe de programación simplemente transmitía la orden de boca o podía llegar al extremo de rayar con un punzón el área del acetato. Había quien simplemente ponía una inscripción al lado del nombre de la canción, y eso fue lo que pasó con ‘Se va el caimán’.

El mismo estribillo se trajo después a colación en la misma España, pero ya con la democracia restablecida, cuando el diputado del Partido Socialista Obrero Español (Psoe) Alfonso Guerra se marchaba del Congreso luego de casi cuatro décadas al frente de su curul y con varios anuncios no cumplidos de que se marchaba: “El caimán andaluz se iba definitivamente a Sevilla, que no a Barranquilla, y dejaba el Congreso tras 37 años de actividad parlamentaria”, dijo el diario ‘Tribuna abierta’ debajo del titular ‘Se fue el caimán, se fue el caimán’ de la nota escrita por Iñaki Anasagasti, el 11 de enero del 2015.

Esta historia, pese a estar tan llena de complejidades políticas, suena todavía muy ajena a lo que dejó ‘El Caimán’ como canción popular.  En Colombia, y más concretamente en la Costa Caribe, la imagen de este reptil nunca ha dejado de estar más asociada al folclor y a la cultura que a la política. Quizás con la única excepción del abogado, periodista y locutor barranquillero, Ventura Díaz, quien fue gobernador del Atlántico, cónsul en Aruba y embajador en Jamaica.

El apelativo de ‘Caimán parao’ como se referían a él en sus mejores épocas de la radio barranquillera, no tiene nada que ver con la política, sino con su sonrisa, más amplia de lo habitual.

Y está el caso del humorista musical Alvaro Lemmon, a quien se conoce en todo el país como ‘El hombre Caimán’. Sin embargo, es un nombre apelativo relacionado, tan solo, con que él nació en Plato, la tierra de la leyenda, la del cuento que sirvió de insumo para la canción de Peñaranda y para este texto...

Publicado en la revista 'Pluma Caribe' de la Universidad Autónoma del Caribe, edición mayo 2017

Dary, un papá que aconseja con magia

Por Javier Franco Altamar

De la oreja derecha de su hija de 12 años, y luego de hacer uno pases mágicos, Dary saca un billete de dos mil pesos. Todos aplauden y ríen. Por un minuto sueñan que su vecino ha descubierto un método para sacarlos de pobre: un dispensador de billetes en la oreja de María Andrea. Ella sonríe ahora. Vainas de su papá.

Es una de esas ilusiones que parecen hechas como para que Dary y su hija sonrían juntos con mucha fuerza, una y otra vez, como lo hacen casi siempre, salvo cuando ella no se quiere comer lo que él, con tanto cariño, ha cocinado. “No es que no me guste la comida, porque él cocina bien, sino que no tengo hambre”, dice la niña. Todos ríen de nuevo.

Y ríe hasta Dary, que aunque prácticamente no escucha (en realidad, es muy poco lo que alcanza a escuchar) sí interpreta con claridad cada gesto, cada carcajada; y si de pronto algo no alcanza a entender, pues para eso está su hija, que aprendió el lenguaje de señas para comunicarse con su padre a plenitud, para entender sus mimos y sus regaños, sobre todo lo primero.

Dary es el nombre artístico de Dariel Pacheco Bermejo, soledeño, 50 años, quien alguna vez fue barrendero de la Caja de Compensación Familiar Comfamiliar, pero que ahora sobrevive gracias a lo que antes fue un rebusque de fines de semana: la magia, mejor llamado ilusionismo.

Es diminuto y delgado, tiene el cabello crespo, rasgos agudos de ratón y una sonrisa permanente. En su condición de sordo no habla. Tan solo se le escucha algo de claridad cuando dice “Bogotá”, a donde dice que viajará dentro de poco, para encontrarse de nuevo con su maestro de la magia Fabriany. Su hija –otra vez, su hija- le ayuda a dejar claro que serán cuatro semanas: necesita aprender nuevos juegos de ilusión.

Mientras su padre alista un nuevo juego en el patio de la casa de Malambo, municipio donde viven, María Andrea aprovecha para hablar de él: “es cariñoso, respetuoso, consentidor”, dice. Ahora interviene María Pantoja, su abuela materna: “Trabaja por la niña, está muy pendiente de ella, y cuando le toca algún show, algo le trae, nunca deja de traerle algo”.

María es madre de Ilsi, la esposa de Dary, que también es sorda. Fueron 11 años de noviazgo y ya van 14 de matrimonio. María Andrea es hija única y no han pensado en más. Ambos prefirirían que la niña estuviera recibiendo clases en su colegio (estudia en grado 5), pero los docentes oficiales del departamento ya llevan más de un mes de huelga.

“Para él, ella nunca ha crecido. Le habla todavía como si fuera una nenita y la consiente. Y nunca deja de darle consejos: mucho cuidado en la calle, que siempre hay hombres malos”, dice María Pantoja.

Claro que todas estas cosas, Dary las dice con señas, con sonidos guturales que algunos ya entienden, y con sus manos que parecen bailar con las de su hija. Es un gran gesticulador, no hay duda, y siempre busca la forma de que le entiendan.

Ya viene la nueva ilusión: Dary pone a girar, en 360 grados, la muñeca derecha que  su hija le ha extendido. Lo que todos ven es increíble. Y así, con el brazo en esa posición inusual, la niña y su padre se dan la mano. La ilusión termina y el brazo vuelve a su ubicación natural. Todos esperan algún gesto de dolor de María Andrea.

-¿Eso no dolió?-le pregunto

-Bueno, un poquito –responde ella y vuelve a reír.

Publicado, en edición más corta, en el ADN Barranquilla

Junio 16 de 2917

La voz de la marimonda

Por: Javier Franco Altamar

La marimonda primero escogió su orejas. Como no quedó satisfecha con unas en especial, decidió que fueran redondas como las del ratón, pero grandes como las del elefante.

Casi al mismo tiempo, en aquella aurora carnavalera, adoptó las facciones exageradas, las líneas de expresión de salchicha y la nariz fálica en actitud relajada. El vestido entero al revés terminó siendo la indumentaria apropiada, pero ¿qué voz adoptaría?

Suponemos que hizo una primera inspección, a vuelo de pájaro, por los sonidos de la naturaleza, en busca de algo artístico, pero al mismo tiempo repelente y brutal.

Debía cumplirse, de todos modos, un proceso a la inversa con esa voz. No es la lógica del bebé, que primero usa gestos para comunicarse y después aprende palabras. Con la voz de la marimonda tenía que ser al revés porque ya estaba el gesto.

Entre esos gestos, el principal es el que se luce como si se estuviera modificando la textura del aire con una plancha invisible cuya superficie de contacto es la palma de la mano. Ese gesto, de hecho, tiene como referencia el coito, pero invoca, al influjo de la cultura, sometimiento, pasividad: el dueño de la plancha viajera domina y humilla; el receptor, en cambio, es derrotado.

Así que la voz tenía que ser consecuente con esa simbología. Debía, además, plantear un escenario claro para la negociación de significados sociales, pero, también, para que pudiera volar por sí sola más adelante, como en efecto ha ocurrido.

En la naturaleza externa al ser humano quizás no había un sonido que encajara: ¿acaso el de las olas contra el acantilado? ¿De pronto el de la candela cuando devora la vegetación seca? ¿El rebuzno, quizás?

Se exploró en la literatura a modo de orientación. Cortázar vino en auxilio en una obra de 1979. Si usted entra al baño de Lucas, vivirá esta experiencia, dice: “Todo empezará lo más bien, suave silencioso, pero ya al final, guardando la misma relación de la pólvora con los perdigones en un cartucho de caza, una detonación más bien horrenda hará temblar los cepillos de dientes en sus soportes y agitarse la cortina de plástico de la ducha”. ¿Era aquello lo que se buscaba?

Pero mucho antes en la historia, en el siglo XIV, Chaucer se había adelantado en su ‘Cuento del Molinero’: “Nicholas levantó rápidamente la ventana y asomó su c… hacia afuera. Entonces Nicholas dejó escapar un pedo con un ruido tan grande como un trueno, de modo que Absolom casi fue arrojado por su fuerza”.

Y entre ambos, Emile Zolá, uno de los padres de la novela realista europea del siglo XIX, muestra a un personaje que, a la manera del gigante José Arcadio de García Márquez, tenía la destreza de producir ventosidades capaces de ganar concursos.

No había nada más de qué hablar. ¿Qué podía ser más humillante que el sonido campeón de perdigones capaz de tumbar a alguien de espaldas con la fuerza de un trueno?

Exacto, pero quedaba un problema. ¿Cómo incorporarlo a la imagen? Esperar que el cuerpo humano lo produjera en sus momentos de azar no era lo más recomendable.

La modernidad de las llantas de caucho dio la clave: fue cuestión de escuchar el sonido del flujo de aire en su desinfle lento y progresivo. No era un ritmo de perdigones, pero tenía la timidez del cataclismo en reposo.

Entonces, se le dio la forma de canelón a la pea pea: un poco de goma por acá, la plancha para que no se despegue jamás, y el viaje sutil a los labios…

Así se escucharon las primeras sílabas con las que la marimonda empezó a inscribir su nombre en los libros de la eternidad currambera.

Publicada en especial 'Carnaval 2017'

ADN Barranquilla

El silencioso presente de Adolfo Echeverría

La Casa del autor de ‘Las Cuatro Fiestas’ y  ‘La Inmaculada’ es hoy una escuela de artes para niños y niñas del barrio.

Por Javier Franco Altamar 

El mensaje de Anastasia Arrieta es claro: ya se ha marchado media farándula nacional, pero el maestro Adolfo Echeverría, su esposo, continúa allí, a sus 82 años, en la habitación principal de esa casa blanca del barrio Los Almendros de Soledad (Atlántico), donde opera la fundación y escuela gratuita de artes para niños y jóvenes del vecindario.

Ella, el maestro Echeverría y una hija de ambos, Ana Sofía, viven allí desde marzo del 2014, cuando recibieron la casa de manos del entonces gobernador del Atlántico, José Antonio Segebre, quien lideró el proceso de donación de la misma.

Se acababan así los tumbos de vivir de alquiler, porque los gastos por los quebrantos de salud del maestro, que comenzaron en 1990 cuando se declaró deprimido, la habían llevado a vender la casa inicial del barrio las Delicias.

Ya Echeverría no se levanta de su cama porque se lo impide un desgaste de cadera y de columna. La última vez fue hace tres meses. Gran parte del tiempo la pasa en tranquilo sueño, aunque de vez en cuando alarga la mano y le juega bromas a su enfermera exclusiva. Otras veces, rompe la tranquilidad de la mañana con algún canto a capela de sus legendarias canciones.

El próximo 7 de diciembre por la noche, quizás se anime a cantar la histórica maestranza Las cuatro fiestas, grabada en 1965 por el Cuarteto del Mónaco y Nury Borrás; y catapultada en el 2006 por Diomedes Díaz. Y aunque tiene casi 2.000 temas musicales registrados, una gran parte de ellos auténticos éxitos (Amaneciendo, La paloma, Julio Calderón, Gloria Peña, Me robaron el sombrero?), aquel es infaltable por estos días:

“Que linda la fiesta es/en un 8 de diciembre (bis)/Al sonar del triquitraqui/ qué sabroso amanecer/ con ese ambiente prendido/me dan ganas de beber”.

El año pasado, alcanzó a compartir con los niños las noches del 7 y 24 de diciembre. Desde su silla de ruedas cantó con ellos, comió carne y chorizos con ellos, río y probó dulces con ellos. Ocurrió durante una actividad organizada por Anastasia para sus vecinos y sus alumnos de canto, música, piano, pintura y manualidades.

Agradecimiento a Dios

Este año, él ya no está en condiciones de hacer lo mismo porque se encuentra a la espera de una intervención quirúrgica y no debe exponerse. Ella tiene prevista una ceremonia litúrgica frente a la casa, con la participación del vecindario católico que lo desee.

Será un agradecimiento a Dios por la vida su compañero fiel de los últimos 40 años, padre de sus dos hijos, Adolfo de Jesús y Ana Sofía, ambos músicos e instructores de la escuela. “Le doy gracias a Dios por todo eso, porque que pese a que el maestro Adolfo ha superado 17 infartos, ahí está. Yo creo que Dios lo está guardando para una misión”, dice Anastasia con una gran sonrisa.

La Inmaculada Concepción, homenajeada en esta fecha católica, mereció su propia canción (Inmaculada, virgen bendita/ aquí te traigo esta oración/dale el consuelo que solicita/este hijo bueno, de corazón), cuyo éxito le permitió recoger a Echeverría el dinero suficiente para devolverse de Estados Unidos en 1974 luego de un traspiés en un proyecto discográfico. Anastasia lamenta que las molestias le impidan al maestro encender una vela de farol colorido en la madrugada del 8 diciembre, como lo hizo hace cuatro años.

En aquella oportunidad, convencido por su esposa, atendió una iniciativa del periodista Juan Carlos Rueda, le hizo un quite a la depresión que nunca lo ha abandonado del todo, y volvió a su cuadra natal del barrio San Roque, calle 34 con carrera 32. Allí, frente a la casa de su niñez, fue recibido con aplausos, cantó y compartió. Y escuchó la canción emblemática en la voz de Verónica Vanegas y el clarinete de Juventino Ojito, que habían llegado de sorpresa.

Anastasia recuerda, con mucho detalle, el instante sublime en que Adolfo Echeverría se levantó de su mecedora y con mucho esfuerzo, se acercó a uno de los faroles para encender una vela. Ella lo ayudó a fijarla en el piso: “Nadie le dijo que hiciera eso”, señala, y luego llora un poco en silencio.

Fue la última vez que él salió de casa. Cuando eso, vivían de alquiler en el barrio Boston. De allí pasaron al barrio Los Andes donde luego de los anuncios de que el maestro andaba mal de salud y muy deprimido, empezaron a aparecer los ‘ángeles’, que ahora tienen a la familia Echeverría-Arrieta en Los Almendros.

“Por fortuna, ahora las cosas están saliendo bien. Aquí estamos tranquilos, llegan a tiempo los reconocimientos económicos de Sayco, Acinpro y de las editoras musicales, la atención en salud del maestro está garantizada. Los ángeles terrenales no nos han dejado morir. Siempre hay alguien que nos mira y las cosas van llegando como por arte de magia”, agrega Anastasia.

Allí, al fondo del barrio Los Almendros, en esa casa que es igual de blanca por dentro y por fuera, ella no solo ha alcanzado la paz, sino que se ha ganado casi un centenar de nuevos hijos, quienes le hacen el día más llevadero.

Son niños y jóvenes que en temporadas de vacaciones concurren a diario por las tardes; y que el resto del año, lo hacen en fines de semana. Echeverría permanece a pocos metros, aunque en su cuatro climatizado y con su enfermera al pie. “El maestro Adolfo tiene sus buenos momentos y a veces, no tan buenos, pero él continúa allí. Ahora, hay que pedirle adiós por su salud”, dice Anastasia.

Porque por medio de la escuela de artes que lleva su nombre, Adolfo Echeverría sigue vigente, brindando lo mejor de sí. “Esto, además, nos mantiene activos -agrega ahora la esposa- y nos llena de alegría, porque la principal miseria del ser humano es la soledad”.

Publicado en El Tiempo y ADN Barranquilla

Diciembre 3 de 2016

Su repelencia, la marimonda

Presente y pasado de un disfraz nacido en las entrañas del Carnaval

Javier Franco Altamar

Cuando el Carnaval de 1958 estaba a la vuelta de la esquina, Francisco Franco Romero, de 17 años,  decidió que ya era hora de disfrazarse de marimonda y metió a sus cuatro mejores amigos en la iniciativa: César Mendoza, Juan José De la Hoz, Emiro Iglesias y Alberto Meza. Era hora de vacilarse la fiesta con todas las de la ley.

Franco hizo lo que la costumbre le indicaba: tomó un vestido entero del escaparate de su padre y se lo puso al revés, se colgó una corbata al cuello, se calzó las manos con unas medias y se enfundó la máscara como un capuchón.

Frente al espejo, se rio de sí mismo y celebró su obra de arte. “Hice la máscara con una bolsa de harina que compré en el mercado –recuerda ahora a sus 73 años, la mayor parte de ellos como taxista–. Usé una tijera para abrir los huecos de los ojos, la boca y la nariz, y le cosí los rellenos de los bordes, la nariz larga y las orejas de cartón. Parecía un elefante, jajá”.

Al salir a la calle, lo esperaban sus amigos con indumentaria similar. Era sábado de Carnaval por la mañana y el día prometía ser muy bueno para el rebusque. Uno de los amigos le extendió una varita de matarratón. “Esa varita era el arma de defensa. Es que con tanta repelencia, a muchos les picaba la curiosidad por saber quiénes éramos los disfrazados y querían quitarnos la máscara, entonces los espantábamos con la varita y salíamos corriendo. Pero eso no era siempre. Por lo general, la gente se reía y nos daba monedas por vernos en la recocha”, señala Franco.

El aporte de él para con sus compañeros fue el suministro de los ‘pea-pea’, los pitos repelentes de sonido flatulento que constituyen la voz de la marimonda. “Ahora fabrican el pito con una pieza de caucho y un tubito de plástico, pero a nosotros nos tocaba con pedazos de neumático. Cosíamos a mano un pedacito largo sobre otro, y dejábamos una pequeña separación por los extremos. No había de otra”, explica.  Y como en esa época, él era ayudante de mecánica en un taller del barrio que también era llantería, no tuvo dificultad en conseguir los neumáticos para fabricar los pitos.

Se miraron entre ellos antes de partir y comprobaron que todo estaba en orden. Emiro Iglesias simulaba unos senos debajo del saco,  y César Mendoza se puso una correa por encima del suyo a la altura de la cadera. La idea era distorsionar la apariencia personal lo mejor posible para vacilarla sin temores. “Es que como en esa época, había mujeres que se disfrazaban de marimonda, lo aconsejable era usar eso para engañar”, apunta Franco.

Lo de valerse de un vestido entero del escaparate no era nada difícil para esos años, asegura Franco, porque no era como hoy, que funcionan casas de alquiler de vestidos y resulta barato acudir a ellas cuando se tiene una boda o una graduación. Antes, en cada casa había tres o cuatro trajes elegantes, porque no se concebía una fiesta donde los caballeros no concurrieran de entero, y tener varios de esos trajes en casa era lo normal. “Yo me casé en diciembre de 1962, y ese vestido me duró hasta los 80”, dice ahora.

Por eso, disfrazarse de marimonda era lo más sencillo del momento, baratísimo, agrega el taxista, porque lo más costoso era la bolsa de harina y se conseguían por montones en el mercado. “Y el resto era el puro perrateo. Uno llegaba donde estaba la gente, se ponía a hacer gestos como de mimo y el ‘pea-pea’ sonaba como apoyo. El gesto característico era  mover el brazo extendido de adentro hacia afuera, con la mano en plancha, una y otra vez, y decirle a la persona con señas, que eso era lo que le habían hecho o le iban a hacer.. No había nada más, ni baile en el piso,  ni brincos ni nada: puro perrateo”. De alguna forma, agrega él,  lamarimonda le hacía entender a su víctima que sabía de su homosexualidad, y en eso enfocaba su saboteo. Para lograrlo, debía asumir alguna posición caricaturesca, como la de los brazos en jarra con las manos hacia afuera, por ejemplo. Y en ningún momento dejaba de sonar el pito repelente.

Ese sábado de Carnaval de 1958 y antes de salir al ruedo, los cinco amigos confirmaron que los zapatos de lona estaban pintados de colores vivos. Luego, le dieron un toque adicional a la indumentaria incrustando las botas de los pantalones dentro de las medias: la pinta estaba completa. Les esperaba ahora un largo trabajo de horas. Buena parte del tiempo lo pasarían en el Paseo de Bolívar, alma y nervio de la parranda popular, encuentro del pueblo con sus disfraces, cumbiambas,  comparsas, danzas y agrupaciones.

Cuando eso, las marimondas no conformaban ninguna comparsa ni eran coloridas, como lo son hoy. Se les veía por las calles, en solitario o en grupo. Incluso el martes de Carnaval, día del entierro de Joselito, los graciosos cortejos tenían cuatro o cinco marimondas. Pero a diferencia de otros disfraces, que eran llamativos y podían ser lucidos sin problemas en las fiestas, la marimonda era discriminada, excluida. “Nosotros éramos puro ‘pru-prú’ con el pito y la mímica grosera”, insiste Franco. Por eso, no era un disfraz aconsejable para entrar a los bailes. Tocaba alternarlo de pronto con el monocuco, que era más estilizado y elegante, y sí era aceptado en casetas y clubes. El anonimato que garantizaba la libertad de expresión de lamarimonda fue también operando en su contra porque generaba desconfianza en las intenciones de su portador. Esa fue una de las razones por las cuales abandonó las calles con el tiempo. No obstante, se incorporó a los principales desfiles del Carnaval con muy pocas variaciones. En uno de esos desfiles, a mediados de los años 70 del siglo pasado, el profesor Adolfo Cabrera Aragón, docente de biología y química de un colegio estatal, vio por primera vez la máscara de la marimonda en toda la magnitud de su doble sentido, y desde entonces quedó enamorado de su apariencia grosera, pero divertida…

***

El profesor Cabrera recuerda que  él tenía 11 años de edad cuando vio por primera vez una marimonda en su vida. Fue en la Batalla de Flores, cuando el desfile aún bajaba por la carrera 43 y él, acompañado de varios de sus parientes, observaba el desplazamiento de carrozas, comparsas, danzas y disfraces desde la estaca de un camión que un amigo de la familia había dispuesto en reversa en una de las bocacalles. “Era una cabeza grande de marimonda que varias personas vestidas también de marimonda jalaban sosteniéndola por la nariz: era una recocha bacana”, dice él.

Y desde ese momento, cada Carnaval procuró tener a la mano una máscara de marimonda, convencido de que lo más apropiado para gozarse la fiesta que enfundarse una. Por eso, 20 años después de aquel primer encuentro, cuando dictaba clases en el colegio estatal y lo motivaron a leer unas letanías en una fiesta estudiantil de precarnaval, no dudó en hacerlo con una máscara de marimonda. “Recuerdo que todos me quedaron viendo mientras yo esperaba mi turno, preguntándose, a lo mejor, quién era esa marimonda; y solo vinieron a reconocerme cuando empecé a declamar las letanías”, dice el profesor.

Cabrera no llegó al extremo atávico de ponerse un vestido entero al revés, pero sí improvisó una indumentaria ridícula con un traje que un primo suyo le había traído de Estados Unidos. “Leí letanías con mi máscara por varios años, pero me tocó dejarla porque me metía con todo mundo en las rimas, y nunca faltaba el compañero susceptible”, dice Cabrera; pero no por eso abandonar la máscara. No hay fiesta de Carnaval en la que no la luzca, y hace un par de año, armó una fiesta con sus vecinos en la urbanización Adelita de Char, y la condición consensuada fue que todos concurrieran con su máscara de marimonda.

Cuando le preguntan si él tiene alguna idea de los antecedentes históricos del disfraz de marimonda, Cabrera relata, a grandes rasgos, el cuento más reconocido: un barranquillero cualquiera, quizás un zapatero, no tenía dinero ni indumentaria para pasar la fiesta. Lo resolvió ridiculizando a los ricos, poniéndose al revés las prendas distintivas de la elegancia y la riqueza, tapándose hasta el último rincón de la piel para garantizar el anonimato. En ese propósito orientó también la máscara, con el saco de harina, las orejas de cartón, los rasgos exagerados, la nariz larga y el pito flatulento. La corbata que se puso al pecho fue una alusión metafórica a los funcionarios públicos que ni siquiera iban a trabajar, sino que se  aparecían nada más a cobrar el sueldo.

Pero sobre las implicaciones filosóficas, antropológicas o sociológicas de la máscara, el profesor Cabrera no se atreve a responder nada porque lo suyo son las ciencias naturales. Él no tiene por qué estar al tanto, por ejemplo, de que en la antigua Grecia,  la máscara confería una identificación forzosa con lo extraño y lo divino, obteniéndose el don de “ser otro” y de lograr poderes más allá de los limitados alcances humanos, como explica el profesor Carlos Pájaro, docente de Filosofía en la Universidad del Norte.

Cabrera no tiene por qué saber tampoco que esos griegos usaban máscaras no sólo en sus fiestas lupercales y saturnales,  sino en las representaciones escénicas. Que durante la Edad Media, hubo mucha afición por los disfraces y máscaras incluso en las fiestas religiosas, con la participación de gente disfrazada hasta de burro.  Que en algunas culturas, se usaban las máscaras en rituales sobre el supuesto de que el portador tomaba las cualidades del representado para convertirse en leopardo, tigre, o toro, así como lo evoca una de las danzas más antiguas del Carnaval de Barranquilla.  La costumbre tenía la misma orientación en las civilizaciones americanas precolombinas, y por supuesto en África, donde se habla, incluso, de cuatro categorías históricas de las máscaras: espíritus de antepasados, héroes mitológicos, la combinación de los dos anteriores, y los espíritus animales.

El profesor Cabrera tampoco tiene por qué saber -porque no es de su incumbencia y no pertenece a su ámbito de estudio-, que las máscaras zoomorfas de madera, como dice el antropólogo Aquiles Escalante,  proceden del occidente de África. En ese caso, se trata de elementos asociados con el totemismo del buey y con los antiguos rituales de caza y cosecha, tradiciones que fueron revividas en los Cabildos de Negros de Cartagena de Indias durante el período colonial esclavista.

Al profesor Cabrera todo eso le parece interesante y riquísimo como cultura general, pero es un discurso al que no le encuentra nada que permita explicar el atractivo de la máscara de marimonda, una seducción que va más allá de su significado como pretexto para armar el desorden y divertirse en Carnaval. “Mejor dicho: la máscara de marimonda es perfecta para la mamadera de gallo. Por sí solos,  sus rasgos son graciosos. Despiertan una mezcla entre risa y curiosidad. Además, la marimonda es siempre alegre. ¿Alguna vez ha visto alguna triste o llorando.  Al menos, yo nunca la he visto”, dice Cabrera, porque al barranquillero, agrega él, le gusta es mamar gallo, y su mejor representante será siempre la marimonda. Ese fue el espíritu que César Morales, conocido como ‘Paragüita’, quiso revivir en un ataque de nostalgia al ver que este curioso disfraz había desaparecido de las calles. No se trataba de rescatar su grosería o su repelencia, sino su capacidad para el desorden, su gracia para armar el bochinche, su flexibilidad, la expresión artística que le estaba haciendo falta para subir a los altares del Carnaval.

***

Cesar Morales Mejía, hijo único de antioqueña y valluno, más conocido como ‘Paragüita’ en razón de que cuando joven fue correteado por una loca y lo golpeó en la cabeza con un paraguas, recuerda que estaba en una parranda de amanecida en el Barrio Abajo a finales de 1983, cuando se le ocurrió la idea de revivir la marimonda. Tenía 34 años y trabajaba como contador en la desaparecida Telecom.  “Dijimos: Nojoda, ya nadie hace disfraces de marimonda. Vamos a sacar uno, pero, eso sí, vamos a aconductarla, a vestirla de seda, a ponerle lujo, y vamos a darle coreografía y orden. Algunos no querían caminarle porque la recordaban como un disfraz perrata, pero al fin nos pusimos de acuerdo, salimos 50 marimondas en los carnavales de 1984 y nos ganamos el Congo de Oro como mejor comparsa”, recuerda ahora ‘Paragüita’ en la sala de su casa, rodeado de bolsas llenas de disfraces de marimonda.

Fue un comienzo de caché, asegura. Se mantuvo el diseño de las facciones exageradas, la nariz fálica y las orejas de elefante con la incorporación de colores contrastantes. La tela esponjada reemplazó al cartón, y en vez de las prendas al revés, se diseñaron pantalones y camisas de seda, un chalequito o una chaqueta, una corbata colorida y zapatos suaves para la caminata, lo mismo que unos guantes blancos. Se adoptó una coreografía básica y suelta rica en brincos, así como lo haría el primate del que tomó el nombre. Una danza colectiva  a la que se le fueron imprimiendo unos pases que se volvieron típicos del disfraz, como el de saltar hacia adelante sentado en el suelo, impulsado por los glúteos, y con un movimiento de brazos que simula el uso de un remo.

 La iniciativa se fue creciendo y ahora ‘Paragüita’ dirige una comparsa que suma casi mil miembros,  que cuando se ponen de tres en fondo a lo largo de la Vía 40, por donde pasan los principales desfiles del Carnaval, ocupan casi kilómetro y medio de baile, música y de ordenado desorden. Fue un completo éxito la comparsa desde el principio, y a los ocho años de estar participando en el Carnaval, consiguió patrocinio con el industrial León Caridi, quien a través de su ‘Industrias  Cannon’, empezó a cubrir los gastos básicos. Lo único que pagan entre todos es el acompañamiento musical de las bandas que se despachan con fandangos y porros, el más adecuado marco sonoro para las maromas del baile.

La idea de Morales se replicaría dando nacimiento a otras comparsas, una de ellas bautizada como ‘Rebelión de las auténticas marimondas del Barrio Abajo’. La nombraron así porque a finales de la década pasada, ‘Paragüita’ trasladó su centro de operaciones al vecino barrio Montecristo, y algunos de los miembros originales de la agrupación lo entendieron como un golpe a la esencia del disfraz. Fue una reacción que bien supo canalizar uno de ellos: José Ignacio Cassiani, un músico, albañil y electricista que heredó de su padre el apodo de ‘El Pavo’, y quien le apostó a montar tolda aparte con una nueva representación. Asumió el desafío con una decidida mirada hacia la marimonda original, es decir le devolvió su vestido entero al revés, pero salpicado con aplicaciones de colores, como si fueran parches. La presentación de la comparsa fue en Carnavales del año 2000, y empezaron ganando dos trofeos de Congo de Oro, máxima distinción para los mejores del Carnaval. En reconocimiento a este retorno a las raíces de la marimonda, ‘El Pavo’ fue uno de los invitados a ratificar, en París, la declaratoria del Carnaval como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, distinción recibida por la Unesco en el 2003. Más adelante, en el 2008, fue nombrado Rey Momo de las festividades, y se convirtió, por esa vía, en el eje narrativo de un documental sobre las fiestas que se emitió en el canal The History Channel.

En este escenario de figuración de la marimonda, con nuevas derivaciones e imitaciones de la comparsa original, el disfraz creció no sólo como indumentaria, sino que se extendió a las aplicaciones, a los muñecos de trapo o de madera que se prestan para ser ubicados en cualquier posición y en cualquier sitio, muchas veces jugando domino y tomando trago. También se movió a  los estampados, a la decoración de carros, casas, estancias, porque lamarimonda es así de flexible, así de libre. Mientras tanto, como comparsa se expandió a todos los estratos, ratificando el carácter abierto del barranquillero y el derrumbe entre las fronteras de la clase social que significa la expresión carnavalera.

“La marimonda es rebelde, sí, pero lo primero es que en nuestra comparsa está prohibido hablar de política –apunta ahora ‘Paragüita’–. La exigencia a los integrantes es que deben ser, ante todo, mamagallistas y  alegres, pero con la decencia ante todo”.  La otra consigna de esta comparsa en particular es cambiar los diseños cada año, ponerla brillante, de varios colores, de uno solo, con aplicaciones en el chaleco o en el pantalón, con detalles nuevos en lo que se le ocurra a Morales. “Para mí el disfraz permite expresar lo que la persona no puede manifestar en su vida cotidiana. Esa es su otra cara. Son 365 días, un poco menos, o un poco más, que la marimonda dura esperando el día del desfile para explayarse. Y si tú eres una marimonda, cuando llega ese día tú no quisieras que se acabe”, agrega ahora.

Incluso él, que a sus 65 años anda en muletas por un desgaste en la cabeza del fémur de su pierna derecha, suele ponerse a bailar en pleno desfile, y se  olvida de discapacidades y sendetarismos porque la marimonda está a salvo de eso. Ya será el Miércoles de Ceniza cuando comiencen a aparecer los estragos, pero la experiencia habrá sido disfrutada al máximo. Algo difícil de entender en principio por un bogotano raizal como el comunicador y sociólogo Daniel Aguilar, que llegó hace cinco años a Barranquilla para vincularse a la Universidad del Norte. En ese entonces, recién desempacado de la fría capital, se enfrentó a un Carnaval caluroso que tenía de todo y en grandes cantidades, una amalgama infinita de expresiones entre las que se destacaba la marimonda, un disfraz misterioso que se le fue develando poco a poco a medida que levantaba sus antenas de investigador.

***

A Daniel Aguilar, sus compañeros de trabajo han comenzado a reconocerlo como ‘marimondólogo’. Se viste descomplicado, con pantalones vaqueros y la camisa abierta sobre la franela. La barba poblada a veces cambia para convertirse en un candado o en una chivera, de manera que resulta imposible conocer la apariencia definitiva de sus facciones. Toca preguntarle la edad para salir de dudas porque la vestimenta echa para atrás hacia la juventud,  mientras la expresión del rostro, las gafas ocasionales de montura gruesa y sus reflexiones, echan hacia la madurez. “Tengo 37 años, ala”, dice y comienzan sus explicaciones, sus respuestas meridianas matizadas con bromas que mezclan el sarcasmo del altiplano con el doble sentido del caribe. Es comunicador social, caricaturista, investigador social, magíster en sociología, doctor en sociología, “y hacedor de bulla. Si no me cree, pregúnteles a mis vecinos del conjunto residencial donde vivo”.

Entre sus dibujos, muchos de los cuales son un registro en caricatura de sí mismo, resalta uno en donde aparece disfrazado de marimonda. Lo tiene al alcance de la mano en su cubículo en el Departamento de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad del Norte, donde dicta clases. Es el disfraz que lo cautivó, el que motivó muchas de sus reflexiones acerca del modo de ser caribe, y las maneras específicas de sus nuevos coterráneos barranquilleros, porque medio en broma, o medio en serio, ya tiene escrito su discurso de coronación como primer Rey Momo cachaco en el año 2020. “Este hijo de La Candelaria, hincha del Santafé, de Sangre Chapineruna agradece a la ilustre población de Barranquilla por el alto honor que me confiere la noche de hoy… Ante tanto cariño y generosidad, no me resta más que decir a todos ustedes: ¡¡¡MUCHAS GRACIAS, ALA!!!”, dice al cierre de ese discurso cargado de expresiones bogotanas.

De manera que su mirada, pese a la alegría que dispara, nunca dejará de ser cachaca, lo que al menos garantiza una posición más distanciada frente al tema de los disfraces de Carnaval y, en especial, el de la marimonda. “La primera connotación de ese disfraz es que tiene un carácter popular, es creación propia. No tiene el elemento afro de otros disfraces, ni el elemento europeo del monocuco, que es un ‘clown’, un payaso muy veneciano con su máscara”, dice ahora en su escritorio, detrás del papel blanco enrollado donde aparece su caricatura.

 “La marimonda no es así –continúa–: la marimonda es del barrio popular: es excesivamente autóctona. Si a mí me preguntan qué es Barranquilla, yo respondo que es el chuzo desgranado, la bola de trapo, el letrero del ‘arroyo peligroso’ y la marimonda. Eso le da un carácter valioso a este personaje, porque no es una cosa histórica, ni la representación adaptada de un disfraz europeo, no: es algo de abajo”.

Como todo buen marimondólogo, Aguilar ha tenido acceso a la divulgada historia del disfraz, con sus implicaciones de rebeldía en una fecha imprecisa del pasado, su indumentaria al revés, la máscara, las medias como guantes y todo lo demás. “La forma en que se crea es medio azarosa. Eso le da más valor, para mí, en lo sentimental. Creo que por eso la gente lo quiere tanto,  –su baile, su vaina-. Con el tiempo, se ha ido transformando, se ha ido estilizando. Ahora, es estéticamente más agradable”.

Pero la reflexión de Aguilar va más allá. Lo impacta el papel de la marimonda en el marco de la transformación misma del Carnaval, cuya carga privatizada es enorme frente a lo que ofrecía en el pasado, ese Carnaval nostálgico de la calle que las reinas se esfuerzan por rescatar. “Es que el Carnaval se privatizó, se volvió un espectáculo excluyente en el momento en que aparecen los palcos. Es un fenómeno incluso mediático, porque la gente va el sábado a la Vía 40 a ver las carrozas donde están los famosos de la televisión, y llenan más los palcos que el domingo y lunes, cuando están los desfiles de fantasía, donde participan unas comparsas bellísimas”, dice.

Entonces, agrega Aguilar, el Carnaval ha adquirido otra dimensión, como si se fuera globalizando. Aparece el vocablo ‘cumbiódromo’ casi como una respuesta al ‘zambódromo’ de Río de Janeiro, “pero en medio de esto, reaparece la marimonda como elemento autóctono, y va cogiendo muchísima fuerza en la nueva realidad”, señala el profesor Aguilar.

Pero lo más lindo de la marimonda, resalta Aguilar, es el conjunto de rasgos de la máscara. Es evidente la connotación sexual frentera, y eso hace más autóctono el disfraz. “Es  un plus de ese ‘ethos’, es el sentido del humor que gira mucho en torno al doble sentido, a la connotación sexual, al juego.  Y eso se ve en la máscara: esa vaina uno no sabe si es un elefante, o un pene. ¿qué es eso? Es una cosa rara, pero tiene su imagen sexual, y eso representa ese sentido del humor caribe”, insiste Aguilar, estableciendo el contraste inmediato con el humor bogotano basado en la ironía. “Por eso, nosotros los cachacos pasamos aquí por hueseros. En el caribe, el humor es el jugueteo de las palabras. El mismo nombre del disfraz es un jugueteo donde aparece el órgano sexual en expresión compuesta y con el acento modificado, porque del primate no tiene nada”, agrega.

Menos mal, menos mal, recalca ahora, que no prosperó un decreto de la Alcaldía que prohibía lo obsceno y grosero dentro de las expresiones del Carnaval porque eso hubiese significado la segunda desaparición de la marimonda, “¡y además por ley”!”, grita ahora Aguilar apuntando al techo con la mano levantada.

En todo caso, resulta curioso e interesante,  observa él, apreciar cómo ha devenido el desarrollo de ese disfraz desde aquel señor impreciso de la historia que armó el rollo con su indumentaria trastocada y su pito repelente, hasta lo que es hoy.“La marimonda es ahora el baile, la recocha, los colores, la connotación sexual. Un disfraz que lo sintetiza todo y lo permite todo, y que es perfecto para celebrar el Carnaval”, dice Aguilar y sonríe satisfecho. La síntesis le parece perfecta, como si acabara de reconocer que por dentro lleva una marimonda en espera de un disfraz.